В фильме Майкла Дауса «Все из-за Пита Тонга» («Глухой пролет» или «Все пошло наперекосяк» – существует несколько трактовок перевода) главный герой известный диджей Фрэнки Уайлд — разгильдяй и наркоман, который живет только в клубном мире, пишет соответствующую драйвовую музыку. И он постепенно глохнет. Сначала он скрывал свою глухоту, потом пытался как-то с этим бороться с помощью наркотиков и ухода в полную изоляцию, но потом смирился. Одна глухая девушка помогла ему выучить язык жестов. И тут происходит переломный момент — в фильме показан этот переход из кричащего мира в совершенно иной – глухой. В фильме практически исчезают звуки и восприятие зрителя меняется, как у персонажа. Его акценты смещаются на зрительные образы и осязание — он начинает видеть и ощущать. Фрэнки осознает, что в объектах подвижного окружающего мира он видит музыку, а также может чувствовать ее через вибрации. Таким образом, он снова начинает писать миксы при помощи ощущения вибраций от акустики и осциллографа. Записывает альбом, который был восторженно принят публикой, но сбегает от дальнейших контрактов и просто исчезает. В конце фильма показывают Фрэнки с его женой и их ребенком, и мне запомнился эпизод, как он глухих детей учит чувствовать музыку.

Основную идею фильма я вижу в том, что благодаря своему недугу – глухоте — герой открывает в себе нечто неведомое, доселе ему незнакомое и более ценное, почему, научившись, будучи глухим, писать миксы, и уходит, ибо это уже не соответствует каким-то его новым ценностям. Но сейчас у меня не стоит задача разбирать фильм, я хочу остановиться на некоторых моментах – именно моментах перехода – и посмотреть, каким образом они происходили. Как я уже говорила, при глухоте акценты восприятия внешнего мира смещаются на зрительные образы и осязание и они компенсируют потерю слуха. Но ведь это человек, который жил в основном в мире звуков – это было его профессией и реализацией. И тут это все исчезло. Конечно, он пытается это вернуть. Он видит звуки во всех внешних движениях: волны на море, кто-то бежит, кто-то встряхивает покрывало на пляже – везде он видит ритм и звуки. Когда он сидел в баре и смотрел на исполнение танцовщицей фламенко, он телесно почувствовал вибрации. Также у него появляется новый чувственный опыт телесного и сексуального контакта с его глухой девушкой. Он вынужден воспринимать мир телом, которое привыкло жить звуками. Но что значит — жить звуками?

Звуки, музыка наиболее близка телесной структуре. Мы воспринимаем музыку телесно, непосредственно. Здесь хочется вспомнить древнегреческую мифологию и основателя искусств Гермеса, который создал лиру, натянув струны на панцирь черепахи. В мистериях лира считалась секретным символом человека, ее корпус представлял тело, струны – нервы, а музыкант – дух. Играя на нервах, дух создает гармонию либо дисгармонию, если человек низкой природы. Вообще в искусстве древних египтян и греков музыка, так же как и поэзия, считались настолько возвышенной природой, что их могли сочинять только боги и богоподобные люди. Известно, что Эскулап лечил пациентов музыкой – играл перед койкой больного на трубе. Пифагор тоже занимался подобным лечением, он играл составленные им специальные композиции и читал отрывки из Гомера.

Хоть Пифагор и не был музыкантом, но именно ему приписывают открытие диатонической шкалы. Пифагор получил основные сведения о божественной музыке у жрецов и долго размышлял над законами, управляющими гармонией. Существует целая легенда, каким образом он нашел ключ к гармоническому соотношению, который скрыт в знаменитом Пифагоровском тетрактисе. Для Пифагора вообще музыка была производной математики, которую он считал божественной наукой, и гармония музыки описывалась математическими пропорциями. До нас дошло мало сведений, но среди них есть о том, что Пифагор слышал музыку сфер. Вообще вселенную он рассматривал как громадный монохорд с одной струной, прикрепленной верхним концом к абсолютному духу, а нижним – к абсолютной материи, т.е. мироздание как струна между небом и землей. Согласно его теории, каждый элемент в природе имеет свой нотный ключ. Все элементы скомбинированы в сложную структуру, ее результатом является струна. Если она зазвучит, то заставит распасться единое целое на составляющие части. Таким же образом, каждый человек имеет свой ключ, если он зазвучит, человек будет уничтожен подобно тому, как в библейской истории пали стены Иерихона от звучания труб израильских воинов.

Схема Пифагора мне напоминает схему действия символа. Символ – своеобразная струна – сложная многоуровневая структура со множеством элементов, связок и переходов, вырастающая из хаоса и озвученная смыслом. Один из переходов я затронула, когда начала говорить о фильме и глухом диджее, к которому сейчас хочу вернуться.
Итак, первый переход произошел с Фрэнки, когда он развернулся к себе неизвестному и открыл музыку в себе, но это уже была какая-то новая музыка – какое-то аутентичное движение. Это не было просто замещением, поиском новых означающих, которые пришли на место утерянных, это нечто новое, чему еще не было аналогов. Но утрата и поиск спровоцировали изменение структуры в целом. И только вернувшись к своей прежней деятельности – написанию миксов – герой понимает, что он изменился. Конечно, сейчас я с одной стороны, редуцирую, потому что основным импульсом движения героя явился поиск нового смысла, который пришел со смирением, но с другой стороны – в фильме это не показано, есть только события и реакции, поэтому это, скорее всего, является моей дорисовкой.

Вспоминаю, как я спросила одного знакомого йога о музыке, ведет ли он свои занятия под музыку, — он ответил, что музыка есть в каждом из нас, и чтобы ее услышать, нужна тишина. В данном случае он имел в виду духовную практику. В йогической практике есть подобные упражнения медитативного вслушивания в себя: когда практикующий сидит в полной тишине, концентрируется на внутреннем пространстве, сосредотачивается на дыхании и слушает внутренние звуки – при этом открывается огромное количество звуков. Но в данном случае мне хотелось бы воспринимать эту фразу как метафору, где под музыкой подразумевается определенное состояние сознания и восприятия – тонкое, творческое. Видимо, Фрэнки необходима была тишина, чтобы услышать свою собственную музыку, хоть и платой за это была глухота.

Следующим, даже более интересным переходом, который зритель видит только благодаря нескольким кадрам, является то, что Фрэнки учит глухих детей чувствовать музыку. Фильм – художественное произведение, вымысел, но возможно ли это в принципе? Глухие от рождения дети, которые никогда не слышали ни единого звука, — конечно, они не будут слышать, но Фрэнки пытается открыть в них эмоциональный чувственный опыт, которого еще не было. Опыт, который можно получить путем слушания музыки. Как мы уже выяснили, музыка непосредственно воспринимается телом, обходя сознание, и не требует никаких операций по обработке и интерпретации для глубокого восприятия, как в случае работы с текстами, к примеру. Музыка наиболее близка к структуре тела. И каким образом он это делает? Мы видим, как Фрэнки с детьми двигается, они прыгают, он брызгает на них водой, они танцуют. Наиболее интересный момент, когда дети слушают ритм своего сердца – то, что могут почувствовать глухие – внутренние звуки своего тела, этот ритм они сопровождают движениями рук, а потом объединяют с хлопком по стене, подражая удару барабана. Таким образом, ребенок начинает соединять звук сердца – некое движение, стук – с внешним хлопком. Происходит символическая связка.

То, что с Фрэнки происходило, когда он уже глухой видел движения и «слышал» их, имея опыт этих звуков ранее, потом погрузился в свои внутренние «звуки» — ощущения, чувствование, он пытался передать детям, но обратным путем. Глухие дети наиболее тонко ощущают свои внутренние процессы, и Френки помогает простроить переход к идентичности этих процессов во внешнем мире.

В психологии есть такое понятие синестезии (от греческого συναίσθηση — совместное чувство, одновременное ощущение), обозначающее такое явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств помимо воли субъекта возникает ощущение, специфическое не только для данного органа чувств, но одновременно и другое ощущение, чувство или представление, характерное для другого органа восприятия. В неврологии это явление объясняется иррадиацией возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую. Причем, такие феномены в основном появляются у композиторов. Известно, что у Николая Римского-Корсакова и у Александра Скрябина наблюдалось явление цветного слуха.

Американскими учеными Мелиссой Саэнс и Кристофом Кохом была открыта слуховая синестезия, которая заключалась в том, что когда некоторые люди наблюдают движение объектов, то «слышат» несуществующее в действительности их движение. А американский психолог Чарльз Осгуд считал, что именно благодаря феномену синестезии возможно возникновение метафоры.

Восприятие биологическим организмом посредством любых органов восприятия работает автоматически, это бессознательные процессы на уровне стимул-реакции. Мы что-то услышали, увидели – и тут же у нас возникает чувственная реакция, будь то прикосновение, запах или цвет, звук, слова. Исключением является новый необычный опыт, и то, чаще всего, у нас уже есть определенные ожидания или мы заключаем что-то новое в привычную рамку. Таковы адаптивные процессы организма к окружающему миру. Но иногда эти схемы не срабатывают – и тогда мы сталкиваемся с реальным – чему еще не было аналогов. Тогда субъект переживает состояние распада и хаоса. Но именно в этом месте, а точнее, в его отсутствии, существует возможность каким-то образом создать что-то новое – дать имя тому, что является бурлящим потоком несуществующих впечатлений. Это сложная тема, но я бы хотела остановиться на вопросе: КТО дает это имя при исчезновении субъекта?

Если это возможно (а я предположу, что это все-таки возможно), то очевидно, это нечто, не являющееся субъектом, но каким-то образом с ним связанное. В поисках этого «нечто» мне хочется обратиться к трудам Мераба Константиновича Мамардашвили, а именно к его лекциям по Прусту. Процитирую фрагмент из третьей лекции: «То изменение, о котором говорит Пруст, то есть то, которое происходит действием изменения нашего состояния, оно происходит действием какого-то закона, а не мною самим производится. То есть во мне должен породиться какой-то закон, чтобы, даже вопреки мне или независимо от моих сознательных и волепроизвольных усилий, изменить мое состояние. Фактически Пруст хочет сказать, что это нечто, что производит такого рода изменение, действует наподобие органа, в отличие от воли и сознания.» И таким органом для Пруста и Мамардашвили является текст.

Текст для Мамардашвили не есть то, что мы читаем, для него текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое. «Яблоки» Сезанна есть яблоки, посредством которых мы видим что-то, чего бы мы не увидели без этой конструкции. Текст есть некий орган, соединяющий то, что разделено и не может соединиться».

Этимологический смысл слова «логос», походит от греческого «легеен», заключается в собрании чего-то, каких-то вещей, относящихся к делу. «…отдельно логос не дан, логос есть то, что есть смысл всего собрания, и он, следовательно, не может быть дан в одном члене собрания… Логос есть логос того, что вне логоса разделено; вне логоса это – общие акты, за которыми нет «любопытства искать персону». И во всем этом нет ничего – в общих актах или названиях, – что соответствовало бы индивидуальному впечатлению». По убеждению Мамардашвили только путем взращивания индивидуального корня впечатлений образуется этот орган – конструкция, посредством которой можно проникать в область идентификации и изменения своего я.

 

Впервые статья была опубликована в толстом веб-журнале «Перемены»