«Забудьте оригинал, просто найдите хорошую копию».
Джеймс Миллер «Копия верна»

Речь в эссе пойдет о самом западном фильме иранского режиссера Аббаса Киаростами «Копия верна», снятого в Италии, поэтому я попробую истолковать его не в духе восточной философской притчи, а подвергнув психоаналитическому препарированию, да простят меня почитатели творчества художника, усматривающие в его наследии, прежде всего, поэтику взгляда, хотя без него тоже не обойтись.

Я бы назвала Аббаса Киаростами самым музыкальным режиссером: музыка в его фильмах практически отсутствует, хотя он использует звуковые эффекты, являющиеся, скорее, символами, нежели аккомпанементом, однако сам видеоряд картин, его монтаж напоминает полифоническое произведение, тщательно разбитое на темы и такты со своим размером и темпом. Эта своеобразная музыкальность вносит не просто визуальную поэтику, но задает условия для взгляда и ритма восприятия. Можно сказать, что Киаростами не просто мобилизует взгляд, чтобы открыть глаза, как сказал Нанси, но перепрограммирует зрение, сам взгляд становится музыкальным, глаз становится ухом, изменяются его свойства восприятия времени — и он начинает замечать прежде невидимое.
(Дальше будут спойлеры).

«Киаростами мобилизует взгляд: он призывает и оживляет его, он сообщает ему бдительность. Это кино существует прежде всего и по сути – чтобы открывать глаза» ¹
Жан-Люк Нанси

Наученный на ранних фильмах Киаростми зритель сразу обращает внимание на картинку в первом же кадре подобно тому, как мы запоминаем старую голубую дверь в фильме «Где дом друга?». На столе перед презентацией мы видим книгу с одноименным названием, на которой изображены два обращенных друг к другу лица и два микрофона, один из которых так и не будет использован, что с первых кадров указывает на тему двойников. Но что это за род двойничества, нам еще предстоит выяснить. Автор книги, английский культуролог Джеймс Миллер, главный герой фильма, приехал в Тоскану на презентацию своей книги, идея которой зародилась пять лет назад во Флоренции. Как мы потом узнаем, там же в это время жила и героиня фильма, и все это, конечно, не случайно, так же как и то, что на презентацию Джеймс опаздывает, а героиню оттуда уводит ее голодный сын, требуя уделить ему время и внимание.

Героиня Жюльет Бинош прочла книгу, оставшись с некоторыми вопросами и несогласием с автором, что и явилось поводом для встречи с ним, но мы понимаем, что ее влечение к нему уже было сформировано, помимо сексуального, некоторым сходством в отношении проблемы оригинальности и чем-то еще — возможно, общей историей, которую пытается додумать зритель, но до конца так и не понятно, вымысел это или просто совпадение некоторых обстоятельств. Режиссер намерено не дает ответ на этот вопрос. Скажем, почему героиня не захотела озвучить фамилию сына, когда Миллер подписывал ему книгу? С одной стороны, это возможность домыслить, что он может быть его сыном, с другой – фамилия, которая так и не прозвучит, так же как и имя его матери, подчеркнуто отсутствует. Далее мы поймем, что даже если бы Миллер был его отцом, он все равно им бы не был, т.е. та функция, которая символически выражается в передаче своей фамилии от отца сыну, не могла быть осуществленной.

Встреча писателя наедине с героиней Жюльет Бинош состоялась в ее антикварном магазине, куда Джеймс спускается не торопясь, с некоторой осторожностью и под звучание колокольного звона. Этот звон будет преследовать нас на протяжении всего фильма, не только отмечая временные такты и перемещение в иное пространство, но и давая понять, что мы перемещаемся в иное временное и структурное психическое пространство, где на первый план выходит желание субъекта и само время структурировано иначе. Эти места с перемещением по лестнице явно вызывают у героя сильную тревогу. Буквально попадая в подвальное помещение, где нет окон (что тоже является важным символом языка Киаростами), Джеймс говорит о том, как опасны могут быть эти предметы старины, которые находятся в галерее, что с ними нужно обходиться очень осторожно и держаться от них подальше:
– Они ценны, но..
– Это копии.
– Да, но они могут быть опасны по-своему. Я их изучаю, пишу книги, но все равно сохраняю дистанцию. Дома я предпочитаю практичность: я оставляю такие вещи, только если они гармонируют со всеми остальными, иначе я от них избавляюсь.
При этом разговоре мы видим Джеймса рядом с зеркальным отражением героини и слышим довольно неожиданные слова культуролога о произведениях искусства, пускай даже их копий, которые являются предметом его интереса. Уже в этой сцене героиня попадает в один ряд с объектами Джеймса, такой же копией. Но копия является двойником того объекта, который является опасным для Джеймса.

Основной разговор происходит в автомобиле, как и все важные разговоры в фильмах Киаростами. Стоит подчеркнуть, что значимая часть киноповествования его фильмов происходит в движущейся машине – вспомнить знаменитый «Вкус вишни», который принес режиссеру «Золотую пальмовую ветвь» в 1997 году в Каннах, или фильм «Десять», состоящий из новелл, которые все отсняты в автомобиле. Что это за пространство — движущийся автомобиль? С одной стороны, это движущийся взгляд, окно, с другой – это замкнутое пространство, в какой-то степени, даже безвыходное, что особенно подчеркнуто во «Вкусе вишни», когда герой буквально заманивал своих попутчиков в это пространство – и они вынуждены были слушать его странную просьбу о помощи в суициде. Трудно себе представить, в каком месте еще мог бы состояться подобный разговор. Если вспомнить предпоследний фильм Киаростами «Как какой-то влюбленный» (2012), где поездка в автомобиле так напоминает кадры в дороге Бертона после полета на Солярис в одноименном фильме Тарковского, где произошла встреча с двойником, о которой он рассказывает в автомобиле по видеосвязи отцу Кельвина. Подобные мотивы мы наблюдаем и в фильмах Киаростами, который очень почитал творчество Тарковского.

Итак, герои едут в автомобиле в Лучиньяно – старинный городок в окрестностях Тосканы, выдержанный в средневековом стиле: «Вы ведете машину, а я буду любоваться видами». Мы видим героев через лобовое стекло, в которых отражаются виды – смешивается несколько пространств – и зритель переживает от этого эффекта некоторое головокружение, передающее воодушевление героини и некоторое смятение героя. Заходит разговор о книге, из которого мы узнаем, что Джеймс написал ее для того, «чтобы убедить себя в своей собственной правоте», т.е. исходным импульсом к написанию было убеждение, что оригинал никак не равен копии. Героиня Жюльет Бинош рассказывает о своей сестре Мари – простой женщине, которая счастлива своей обычной жизнью и самым простым мужем, который заикается и произносит ее имя «М-м-мари». Она даже шутит, что ее имя неверно зарегистрировали, его нужно писать именно так – с утроенной буквой. В этой игре означающих заключен важный аспект их отношений, который улавливает Джеймс, когда на вопрос героини «где же находится оригинал?» отвечает, что он находится в доме Мари — и это ее муж. То, как она его воспринимает, как регистрирует свое имя, данное ей им, является символической идентификацией — тем самым Идеалом-Я, выражаясь лакановским языком, который доминирует над зеркальным отражением, он определяет форму, в которой Мари кажется привлекательной самой себе.

Следующим тактом была прогулка по Лучиньяно с погружением в мир молодоженов, куда они съезжаются из разных мест, чтобы дать друг другу клятву возле золотого «дерева жизни». Героиня привезла туда своего приятеля, чтобы продемонстрировать экспонат из местного музей – так называемую настоящую «оригинальную копию» «Тосканской Джоконды». Однако Джеймс сперва отходит от картины, буквально прячется от нее за стеклами витрин, а после и вовсе уходит, демонстрируя все признаки обесценивания и избегания встречи с интересующим его объектом, подтверждающим идею его книги.

Но проверка на оригинальность касается далеко не только произведений искусства, проверку на подлинность проходят и отношения – не зря Киаростами помещает героев в этот маленький мир больших обещаний и семейных пар разного возраста. Возможно, поддавшись этой атмосфере, героиня начинает изображать себя замужней женщиной за Джеймсом, который ей начинает подыгрывать. В их, пускай и вымышленных историях, герои на самом деле узнают себя и друг друга, ибо какой бы фантазийной история ни была, субъект все равно высказывает в ней свое истинное желание. Джеймс рассказывает о том, что идея написания книги пришла к нему во Флоренции на площади Piazza della Signoria, когда он увидел знакомых мать и сына, которые рассматривали копию статуи Давида. Эти мать и сын являются точной копией отношений героини с ее сыном, но точно так же мы видим, как противится Джеймс роли мужа и больше идентифицируется с сыном героини – такое же представление о ценности жизни, то же неопределенное понятие времени и идея жить моментом ради удовольствий.

Сцена на площади возле скульптуры тоже вызывает разногласия. Зрителю даже не показывают эту скульптуру, мы видим ее, как и Джеймс, издалека и в искаженном зеркальном отражении. Сюжет скульптуры прост: мужчина и женщина, которая находит в нем опору, кладя голову ему на плечо. В споре об этой скульптуре идея, которую высказывает Джеймс, сводит на нет мысль его книги: он отрицает ценность этой скульптуры, как упрямый мальчишка. И только лишь «родительский» совет, данный пожилым мужчиной: «все, что она от вас хочет, чтобы вы шли рядом, обняв ее за плечи, для нее это жизненно необходимо», — немного сглаживает спор. Оглядываясь на старика, Джеймс совершает это действие, что ненадолго примиряет героев.

Отдельно стоит отметить прием, который тоже очень характерен для фильмов Киаростами, когда герой остается один и смотрит на себя в зеркало, при этом мы видим его не сбоку, как обычно, и не в отражении — герой смотрит прямо на нас, как будто зеркало и является камерой, этим взглядом. Это встреча субъекта со своим образом. С героиней она произошла в ресторане, когда та красила губы и примеряла серьги – прихорашивалась для встречи со своим мужчиной. Но ее образ так и не был оценен – напротив, мы то и дело замечаем смущение Джеймса, а временами даже агрессию и некоторую брезгливость по отношению к героине – вспомнить хотя бы как он трижды сталкивается с ее обувью — довольно эротичной вещью — и какое смущение и брезгливость он испытывал по этому поводу. Самое частое требование героини к Джеймсу было в том, что он ее не видит, т.е. он увиливает от места другого, который должен был бы оценить партнершу.

Но Джеймса его образ тоже настигает в самом конце фильма, когда пара оказывается в гостинице, в которой они якобы провели свою брачную ночь 15 лет назад, где героиня снова призывает Джеймса оглядеться, вспомнить, посмотреть в окно, что-то заметить, но он в этот решающий момент сбегает в туалет, справляет нужду, но когда смотрит в зеркало – тут и настигает его образ, не готовый к встрече. Последний кадр из этого же зеркала, но уже без лица Джеймса: мы видим окно, в котором появляются два колокола, звуки которых сопровождали все временные перемещения в фильме – и наконец, остался лишь момент запечатленного времени.

Героиня высказывает свое желание, приняв идею книги, которую Джеймс так и не усвоил. Последнее ее обращение с просьбой остаться с ней было высказано в измененной форме его имени «Дж-дж-джеймс». Но в отношениях с ним она явно его опережает на такт, она живет в другом временном измерении, а Джеймс, как и ее сын, всегда остается позади. Джеймс завидует Мари, но не ее мужу, это он находится в вечном поиске оригинала, это Джеймс хотел бы заикаясь произнести имя любимой женщины, но у нее даже нет имени, ее не существует в реальности. Его оригинал вырисовывается в поле по ту сторону миража нарциссического всемогущества, это проекция субъекта в область идеала, которая поджидает его расщеплением на зеркальное отражение – alter ego, его идеальное Я, и то, что лежит по ту его сторону — Идеал-Я.

«На уровне, где нужно замаскировать тревогу, Идеал Я принимает форму Всемогущего. Именно здесь ищет и находит навязчивый невротик то дополнительное, что необходимо ему для становления в качестве желания – тот фантазм вездесущия, что служит опорой, вокруг которой желания его, которые ему приходится вытеснять все дальше, кружат многочисленным роем.» ²

В попытке отрицания измерения, где в основе присутствует идея всемогущества, очевидной подавляющей силы некоего оригинала и была написала книга писателем Джеймсом Миллером, но его теория на практике была усвоена его читательницей, но пока не им самим.

1. Жан-Люк Нанси «Очевидность фильма», журнал «Синий диван».
2. Жак Лакан. Семинары, книга 10 «Тревога», глава XXII «От анального к идеальному».