Рецензия кинорежиссера, сценариста и писателя Елизаветы Трусевич

Елена Груздева. Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино. – [б.м.]: Литературное бюро Натальи Рубановой / Издательские решения, 2021. – 164 с. ISBN 978-5-0053-3565-4

Пока советские и американские искусствоведы – как представители двух самых мощных киноимперий (в том числе и в коммерческом контексте кинопроката) – активно развивали теорию кинодраматургии, ставили перед собой прикладные практические вопросы (фабула и сюжет, конфликт, перипетии и т.д.), европейские теоретики кино, вероятно удовлетворившиеся вечной «Поэтикой» Аристотеля как беспроигрышным источником практических знаний, обратили свое внимание на пограничные исследования кино, философии и психоанализа. Так появляется лучшая в мире книга о философии кино Жиля Делёза, так расцветают теории Лакана, так теории Фрейда адаптируются к киноанализу.
Мы, в нашем отечественном искусствоведении, только сейчас постепенно осваиваем эту территорию, традиционно не актуализированную для советского киноведения, где была ярчайшая теория режиссуры, одна из первых фундаментальных теорий кинодраматургии, но вот философии и психологии кино как таковой не было. В этой связи интересна и своевременна книга Елены Груздевой «Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино», которая в большей степени посвящена именно кинематографу: и эти главы – не только самые яркие, но и самые прикладные, алгоритмы ее авторского психологического анализа можно использовать практикующим сценаристам.

Фрагменты, посвященные исследованию травм киногероев культовых фильмов, современных картин и даже телесериалов мы анализировали на практическом семинаре в Институте кино и телевидения (ГИТР), и молодые сценаристы так определили прикладные возможности книги.

Елизавета Успенская: «Зритель после просмотра хорошей картины ощущает то медитативное состояние, которое напоминает психологический сеанс, погружение в бессознательное. Об этом говорится в книге «Болонка, сдохни!». Дистанционный монтаж, позволяющий мыслить не шаблонно; подтексты через анализ характера персонажей; длящиеся акты как перерождение и формирование души. В кино стоит обращать внимание на метод съемки: в зависимости от того, с какой стороны идет герой, слева или справа, зависит и его внутреннее состояние. Елена Груздева, используя эмоциональное и рациональное повествование в одном эссе, помогает читателю воспринимать текст сознательно и бессознательно одновременно. И это настоящий багаж знаний для сценариста, который хочет затронуть не только органы чувств, но и невидимые духовные нити, которые порой сам зритель увидеть в себе не способен».

Виктория Митрофанова: «Книга «Болонка, сдохни!» заставляет нас остановиться на интересных и действенных приемах различных режиссеров, с помощью которых авторы визуально демонстрируют эмоции, состояние и взаимоотношения героев, превращая глаз зрителя в ухо, в пальцы, в нос. Психологический разбор Елены Груздевой помогает понять, как через направление героя показать отца и «неотца», как через зеркало изобразить тему двойников, как с помощью звуков сделать акцент на почти невидимых вещах, как создать атмосферу движения и замкнутости одновременно. Автор книги анализирует именно те человеческие проблемы, которые не могут исчезнуть, поэтому фильмы с ними не перестанут быть актуальными. Безотцовщина, развод, потеря чего-то важного, проблемы с индивидуальностью – все это всегда будет волновать людей. Из-за этого данные эссе о психоанализе кино и театра так ценны для современного сценариста. Также ценность книги Елены Груздевой в том, что в ней собраны высказывания Марселя Пруста, Жака Лакана, Андрея Тарковского, которые заставляют задуматься над такими темами и терминами, как «проблема внутреннего времени», «имаго», возвращение к себе. Размышления творцов и мыслителей разных веков легко встраиваются в реальность, где есть интернет. Это дает возможность строить вокруг них истории своих сценариев».

Сама структура книги и последовательность исследуемых фильмов вполне понятна, автор вызывает на психотерапевтический прием киногероев, проблемы которых в действительности совсем не исключительны, а скорее узнаваемы нами – зрителями (и читателями). Здесь не как в книгах о психологии, когда имена пациентов не называются: в данном случае мы имеем возможность понаблюдать за сеансом, при этом очень хорошо зная анамнез проблемы (скажем, Жеглова – или героя фильма «Зеркало»). И не просто понаблюдать, но соотнести разбор ситуации «пациента» со своей собственной, ведь травмы автор анализирует самые распространенные: начинает с детского – как взаимоотношения с родителями влияют на дальнейшую жизнь.

«Зеркало» Андрея Тарковского – просто учебник по психоанализу, и именно с этого ракурса и раскрывает картину Елена Груздева: «Дети бросились бежать: мальчик должен был домчаться первым, но упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи говорят о том, что Путь к Отцу растущему без отца мальчику прокладывать сложнее, чем девочке (она идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все-таки проще)».

Затем переходит на вечную проблему разводов, здесь «пособием» выступает несколько забытый фильм «Дети как дети» (1978, реж. Аян Шахмалиева), который хочется посмотреть и убедиться в том, что картина действительно имеет абсолютно терапевтический эффект, особенно вкупе с наблюдениями Елены Груздевой, которая как автор находится на парадоксальном перекрестке искусствоведения и психоанализа.

Далее автор анализирует сложный и многослойный по смыслам телесериал «Оставленные» (США, НВО), который, несмотря на элементы фантастики и мистики, вскрывает самые распространенные фобии – от страха потери до страха «нереальности» у психоневротиков.

Следующий интереснейший образец психоанализа – фильм «Копия верна» иранского режиссера Аббаса Киаростами, которого причисляют к лидерам новой волны иранского кино. Здесь уже не просто исследование фобий, а скорее анализ хронической проблемы, с которой живут многие семейные пары – являются ли отношения двух людей «оригиналом» или «копией»? При этом автор анализирует не только драматургию, которая бесспорно связана вечной пуповиной с психоанализом (от архетипов Юнга до мотиваций поступков героев), но и режиссуру, в которой скорее визуально, нежели аналитически проявляются внутренние страхи героев — а это и есть высший пилотаж психоанализа — «визуализация» внутреннего: «Отдельно стоит отметить прием, который тоже очень характерен для фильмов Киаростами — герой остается один и смотрит на себя в зеркало. При этом мы видим его не сбоку, как обычно, и не в отражении — герой смотрит прямо на нас, как будто зеркало и является камерой, этим взглядом. Это встреча субъекта со своим образом». Да, посмотрев этот фильм, можно о многом задуматься, прочитав же главу из книги «Болонка, сдохни!» Елены Груздевой еще, возможно, осознать не только проблему героев или проблему человечества, но и свою личную.

А проблемы «копии – оригинала» в эпохе метамодерна на авансцене жизни: это доказал еще Энди Уорхол, картина которого «Оранжевая Мерлин» стала ценнее оригинального фото актрисы. Эпоха массового производства приговаривает нас к ценным копиям и обесцененным оригиналам, и это касается не только культурных артефактов, но и области чувств…
Далее автор исследует фобии сериала «Вдовы» — вечный женский страх одиночества. И не просто общечеловеческого одиночества, а именно «женского»… И страх этот сформирован многовековыми социальными догмами, в рамках которых женщина долго рассматривалась как несамостоятельная единица. Кстати, именно реплика из сериала стала отсылкой в названии книги «Болонка, сдохни!»: «Маленькая белая болонка Оливия, которая тоскует по хозяину. В сериале Долли почти никогда с ней не расстается, но в итоге она все равно погибает…».

Эта болонка, конечно, не просто болонка – а весьма многослойный образ, который в интертекстуальном поле свяжет чеховскую даму с собачкой (там, правда, был шпиц) с болонкой из американского сериала, отождествляющуюся с «женским», «слабым», тоскующим по «мужскому». Не зря – на обложке книги именно «Девочка с собачкой» (картина испанца Раймундо де Мадрасо и Гаррет), ведь чеховскую Анну Сергеевну мы можем считать сквозным образом для грядущего XX века (хотя повесть была опубликована в последний год века XIX) – хотя бы потому, что Чехов, создавая пошленькую историю одной интрижки, по какому-то наитию возвышает ее до уровня чистой и большой любви без веских на то фактологических оснований – секс в гостиницах, «удобные» браки героев, не готовых на неудобный разрыв… И все-таки все мы верим в большую любовь Анны Сергеевны и Гурова. Почему? Потому что любовь. Настигает, случается: и на курортах, и в мотелях. Загадка этого произведения именно в этом.

«Наверное, жизнь состоит из «поступков наперед», которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством человеческого сознания является то, что оно всегда «живет» фрагментарно: часть его существует в прошлом, часть — в будущем, но целиком в настоящем — никогда». А болонка, как интуитивно почувствовала Елена Груздева, – это тот самый образ, предложенный еще Чеховым – маленькая собачка в женских руках: что может быть пошлее? Но в этой пошлости и заключается святая задача психоанализа – понять, как мы, такие пошлые, тупые, похотливые вдруг достигаем таких высот, которых, казалось бы, не заслуживаем?..

Не зря одна из глав книги вдруг посвящается «животному» и «человеческому»: «Человек, по Гегелю, отличается от животного знанием того, что он — животное, а следовательно, может выйти за его пределы. Философия рассматривает в данном контексте человека мыслящего, способного к саморефлексии, знающего о собственной смертности». Не зря автор цитирует Юлию Кристеву, французского культуролога, предложившего термин «интертекстуальность» для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Вот вам и болонка, и Чехов, и «Вдовы», и африканский танец, подражающий движениям животных, и «Копия верна» иранского режиссера, и конечно, «Зеркало» Тарковского…

«В этой топологической карте души часто встречается слово «между», на котором мне хотелось бы остановиться. «Между двумя воспоминаниями», «между прошлым и настоящим», а потом появляется «вне времени» — «время в чистом виде», которое переходит во «вне себя».

Термин «топологическая карта души» почти определяет жанр книги – это не просто культурологические и психоаналитические эссе и даже не «философия кино», а именно «топологическая карта» коллективной души человечества. Что-то похожее – фрагментарное и цельное одновременно когда-то создал величайший польский культуролог Ян Парандовский «Алхимия слова», пытаясь препарировать творческий акт – хладнокровно и эмоционально одновременно. То же делает и Елена Груздева в книге «Болонка, сдохни!». Только для «вскрытия» выбирает не творческий процесс, доступный все-таки единицам, а те травмы, которые коснулись многих из нас и, как в зеркале, отразились в «Зеркале» и других фильмах.

_____ 

Рецензия была опубликована в литературно-художественном журнале «Знамя» № 7-2021